1.
Die Gründung (1905)
1.2
Max Reinhardt - der Begründer
Schon 1901
formulierte Max Reinhardt seine Gegenposition zu Brahm: «Was mir vorschwebt,
ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude gibt, das sie aus der grauen Alltagsmisere
über sich selbst hinausführt in eine heitere und reine Luft der Schönheit. Ich
fühle es, wie es die Menschen satt haben, im Theater immer wieder das eigene
Elend wiederzufinden und wie sie sich nach helleren Farben und einem erhöhten
Leben sehnen. Das heißt nicht, daß ich auf die großen Errungenschaften der
naturalistischen Schauspielkunst, auf die nie vorher erreichte Wahrheit und
Echtheit verzichten will! Das könnte ich nicht, auch wenn ich wollte. Ich bin
durch diese Schule durchgegangen und bin dankbar, daß ich es durfte. Die
strenge Erziehung zu unerbittlicher Wahrheit ist aus der Entwicklung nicht mehr
wegzudenken, und es gibt keine, die an ihr vorübergehen kann. Aber ich möchte
ihre Entwicklung weiterführen, sie auf anderes anwenden als auf Zustands- und
Umweltschilderung, über Armeleutgeruch und die Probleme der Gesellschaftskritik
hinaus, möchte denselben höchsten Grad von Wahrheit und Echtheit an das rein
Menschliche wenden, in einer tiefen und verfeinerten Seelenkunst, und möchte das
Leben auch von seiner anderen Seite zeigen als der pessimistischer Verneinung,
aber ebenso wahr und echt auch im Heiteren und erfüllt von Farbe und Licht.» (1.27)
Reinhardt
hat stets an den «großen Errungenschaften der naturalistischen Schauspielkunst»
festgehalten. Er hat sie aufbewahrt in seiner «tiefen und verfeinerten
Seelenkunst». Das war eine Schauspielkunst in «helleren Farben», in den Farben
der «Schönheit», der «Wahrheit», der «Heiterkeit» und in «reiner
Menschlichkeit». Es war eine die Welt wohlwollend interpretierende
Schauspielkunst, noch keine, die beitragen konnte und sollte zu ihrer
Veränderung, aber immerhin eine, die Lebenskraft geben und anregen wollte,
menschlich zu leben. Der am 9. September 1873 in Baden bei Wien geborene
Reinhardt verfügte über eine Privatausbildung sowie über eine vierjährige
schauspielerische Praxis. Im Bestreben, Karriere zu machen, und in Abkehr von
Otto Brahm, seinem Direktor, wußte er die Zeichen der Zeit durchaus zu erkennen
und zu nutzen.
1894 hatte
ihn Otto Brahm nach Berlin ans Deutsche Theater geholt. Schon im November 1894,
kurz nach Beginn der Spielzeit, schrieb Reinhardt selbstbewußt an seinen Freund
Berthold Held nach Wien: «In künstlerischer Beziehung, in der Kardinalfrage
also, bin ich allerdings schon über die usuellen Kinderkrankheiten meines
Engagements hinaus... Ich bekomme Rollen, ich spiele, ich gefalle... Füge ich
noch hinzu, daß ich seit drei Wochen täglich, sonntags sogar zweimal spiele,
probiere und studiere, so hast Du ungefähr einen Überblick über meine
bisherigen Erfolge.» (1.28)
Der vielbeschäftigte junge
Schauspieler sann nach Aufgaben. Bereits im zweiten Jahr seines Engagements bei
Brahm ging er eigene Wege. In seinem Tagebuch notierte er: «Ich rege den Plan
zur Gründung einer Versuchsbühne für Schauspieler an.» (1.29)
In einer losen, im Herbst 1898 gegründeten Vereinigung, die sich «Brille»
nannte, fanden sich unter Max Reinhardts Leitung vor allem junge Schauspieler —
unter ihnen Woldemar Runge, Friedrich Kayßler, Richard Vallentin, Else Heims
und Eduard von Winterstein — zu komödiantischen Spielereien zusammen. Ab 1900
organisierte Reinhardt Kabarett-Abende unter dem Firmenzeichen «Schall und
Rauch». Schnell wurde die kleine Schauspielerschar zu einem Begriff in Berlin.
Man spielte im Künstlerhaus, im Deutschen Theater und im Carl-Theater in Wien.
Beliebt waren die Schiller-, Hauptmann- und Maeterlinck-Parodien. Auf dem
Programmzettel für eine Vorstellung am 26. Juni 1901 im Carl-Theater heißt es:
«Für solche, die’s noch aushalten. Der Carlos-Tetralogie vierter Teil.
Allerjüngst deutsche Brettl-Schule. “Carlequin und
Carlombine oder L’Ami”. Pantomi-Mist mit Gesang und Tanz. Ein zum Hals herauswachsendes
Ueberbrettl mit mehreren Unter- Vorder- Seiten- Hinter-Neben- und
Zwischenbrettln.» (1.30)
Reinhardt als Mephisto
Die Erfolge
der Gruppe bestärkten Reinhardt in der Absicht, ein eigenes Haus zu eröffnen,
1901 holte er seinen Bruder Edmund nach Berlin, der die finanziellen
Vorbereitungen in die Hand nahm. Auch seinen Freund Berthold Held holte er, der
gemeinsam mit Friedrich Kayßler über erste Engagements verhandelte und den
Umbau des Saales im Haus Unter den Linden 44, Ecke Friedrichstraße, zum
Kabarett «Schall und Rauch» leitete. Hans Oberländer, ebenfalls ein Vertrauter,
füngierte als Konzessionsträger, Max Reinhardt hielt sich zurück. Am 9. Oktober
1901 wurde die Bühne eröffnet.
Als
Zugnummern erwiesen sich sogenannte «Zwischenspiele», geistvolle satirische
Attacken auf die Borniertheit deutscher Fürsten. Schon im Frühjahr 1902 zur
Uraufführung von «Serenissimus», einer «Hofkomödie aus dem 18.Jahrhundert in
vier Akten» von Leo Feld, hatte die «Schall und Rauch»-Bühne den Beinamen
«Kleines Theater».
Nun wurden
auch Stücke gespielt, u.a. «Salome» von Wilde und «Erdgeist» von Wedekind,
Dramen von Autoren, die sich dem naturalistischen Stil entzogen. Reinhardt sah
sich bestätigt. Im Januar 1903 hielt er die Zeit für gekommen, sein Engagement
als Schauspieler des Deutschen Theaters zu lösen. «Ich bin von Brahm
weggegangen, ich habe eine Lebensfreundschaft aufs Spiel gesetzt, weil wir
gegen dieses konservative altmodische Theater waren, in dem nichts mehr
geschehen ist, wo ein Mann wie Brahm einfach nur mit einem kritischen Verstand
dasaß und nicht mehr Theater gemacht hat. Ich habe Brahm verlassen, ein eigenes
Ensemble gegründet, Schall und Rauch gemacht, um aus dieser Antistimmung, aus
dieser Gegenüberstellung Kraft zu schöpfen.» (1.31)
Diese
Antistimmung beflügelte ihn auch weiterhin, allerdings nicht im Sinne einer
Leugnung bisheriger Entwicklung. Im Gegenteil. Bezeichnend ist sein Gespür für
die über den Naturalismus hinausweisende Arbeit Maxim Gorkis, dessen
«Nachtasyl» er im Februar 1903 in der Regie von Richard Vallentin
herausbrachte. Die Aufführung wurde ein Serienerfolg und animierte Reinhardt,
eine weitere Bühne zu übernehmen, das Neue Theater am Schiffbauerdamm (heute
Domizil des Berliner Ensembles).
Dort, im
Neuen Theater, erschien er erstmals als Regisseur auf dem Programmzettel, bei
«Pelleas und Melisande» von Maeterlinck, «Salome» von Wilde und «Elektra» von
Hugo von Hofmannsthal. Dergestalt mit moderner Dramatik Erfahrungen sammelnd,
wandte er sich klassischen Werken zu. Und im Januar 1905 wurde seine
Inszenierung von Shakespeares «Sommernachtstraum» der Sensationserfolg in
Berlin. Er hatte ihn sorgfältig vorbereitet. In der Spielzeitpause 1904 hatte
er von seinem Freund Berthold Held, seinem Experten für Theatertechnik, eine
Drehbühne ins Neue Theater einbauen lassen.
Am 21. Juli
1904 hatte er nachdrücklich an Held geschrieben: «Was nun die Drehbühne
betrifft, so soll sie unter allen Umständen gebaut werden... So lange das
„Theater“ existiert, haben sich die Leute „vom Bau“ gegen Neuerungen gewehrt.
Das macht mich nicht irre. Deshalb sind wir ja soweit zurück. In dem trüben
Dunkel all der alten Bühnenhäuser haust das konservativste Pack, die
schlimmsten Orthodoxen. Hätte ich all diesen Ochsen Gehör
geschenkt, so wären wir heute nicht da, wo wir sind. Also, ich verlasse mich
auf Dich.» (1.32)
Für den
«Sommernachtstraum» war auf der Drehbühne ein «echter Wald» montiert, in dem
Shakespeares Liebespaare und Zaubergeister wie nie zuvor zur Wirkung kamen.
Freilich gab es auch Ablehnung. Karl Kraus kritisierte den «epochemachenden
Humbug des „Sommernachtstraums“ - worin die fixe Idee, Elevinnen als
Versatzstücke zu bewegen, als Vision bestaunt wurde, die Leuchtkäfer ein Wunder
der Technik waren, das auf Latten geheftete Gras echt und die Schauspieler aus
Pappe...» (1.33) Im Gegensatz dazu schwelgte Eduard von
Winterstein: «Mit dieser Aufführung begannen eigentlich der Ruhm und die
Popularität Max Reinhardts... Ich will mit dem Bühnenbild beginnen. Schon hier
brachte Reinhardt etwas ganz Neues, etwas Umwälzendes, was zunächst von
Zweiflern und Nörglern bekrittelt und bespöttelt wurde...: die Drehbühne...
Dazu kamen nun noch viele andere Dinge, die das Bühnenbild von Grund aus
änderten.»
Winterstein
berichtet vom «Waldteppich» mit eingeflochtenem künstlichem grünem Gras. Er
fährt fort: «Es war ein wirklicher, richtiger Wald, in den man beim Aufgehen
des Vorhangs blickte. Ja, um die Täuschung vollkommen zu machen, wurde auf der
Bühne mit großen Spritzen Tannenduft erzeugt, der sich bald im ganzen
Zuschauerraum verbreitete. Wie nun beim Klange des Mendelssohnschen Scherzo die
Elfen — nicht mehr mit den obligaten Ballettröckchen angetan, sondern halbnackte
schlanke Mädchen, nur mit grünen Schleiern bedeckt — sich
an den Händen haltend, hügelauf, hügelab um und durch die Bäume sich wanden —
das war ein berauschender Anblick.» (1.34) Aus
Wintersteins Beschreibung wird ersichtlich, daß Reinhardts Inszenierung
durchaus in der Tradition des Naturalismus stand, mit der souveränen Nutzung
der Drehbühne aber Bewegung in die Theaterszene brachte. Es triumphierte die
perfekte Bühnenillusion, leidenschaftliche, phantastische Spielfreude löste die
relative Starrheit milieugetreuen Bühnenhandelns.
Der
Regisseur Reinhardt bahnte dem Theaterleiter Reinhardt den Weg. Schon hatte er
neue Pläne. Adolf L’Arronge, noch immer Eigentümer des Deutschen Theaters,
verpachtete nicht mehr an Otto Brahm. Der neue Mann hieß Max Reinhardt. Und der
wollte nicht mehr nur pachten, der wollte kaufen.
«Für die
Grundstücke und Häuser der Schumannstraße 12, l3a, 14 und 15 einigt man sich
auf einen Gesamtpreis von 2 475 000, — Mark. Mit dem Namen Reinhardt verbindet
die örtliche und die überregionale Finanzwelt bereits 1905 ein
investitionssicheres Wirtschaftsunternehmen... War schon Reinhardts Arbeit im
Neuen Theater von der Kapitalistengruppe Willi Levin, August Huck, Freiherr von
Feilitzsch, Ludwig Langer und G. Sponholz finanziell getragen worden, so
gruppiert sich auch die neue Gesellschaft der Konsortialbeteiligten um den
Frankfurter Pressemagnaten August Huck, der an die fünfzig General-Anzeiger in
Deutschland kontrolliert und mit der journalistischen Macht seines
Pressekonzerns zwangsläufig sein Investitionskapital im Deutschen
Theater fördert.“ (1.35)
Edmund
Reinhardt wußte mit den Teilhabern eine Regelung auszuhandeln, die seinem
Bruder in künstlerischen Fragen völlig freie Hand ließ. (1.36)
Und Max Reinhardt machte davon Gebrauch, wobei er durchaus zu kalkulieren
wußte. Deutlich wird das in einem Brief an seinen Freund vom 28. Juli l 905, in
dem es wieder um eine Drehbühne geht, diesmal für das Deutsche Theater. Da
heißt es: «Lieber Held, Dein Brief war sehr klar und einleuchtend. Aber mit 40
- 45000 M., die Du als Mehrkosten bezeichnest, so umzuspringen, bin ich leider
nicht in der Lage... Ich persönlich strebe, wie Du weißt, seit jeher durchaus
dahin, womöglich alles plastisch zu machen und den Schnürboden vollständig
außer Gebrauch zu lassen. Was von da oben kommt, ist meistens faul. Es sind zu
allererst jene blauen Fußlappen des lieben Gottes, dann alle flatternden
Städte, Berge und Burgen, gemalte Baumkronen und schreckliche, ewig weiße, ewig
schmutzige, durchlöcherte Plafonds. Werden die Verwandlungen wenigstens
verkürzt? Nein... Also weg, weg, weg damit... Eine große Drehbühne, auf der
womöglich das ganze Stück vorher sorgsam und sicher plastisch aufgestellt
ist... das ist mein Ideal... Du mußt jetzt Deine ganze Kraft daransetzen, daß
die Sache rasch, rasch fertig wird...» (1.37) Am 19.
Oktober 1905 hob sich der Vorhang zur Eröffnungsvorstellung im Deutschen
Theater. Max Reinhardt hatte «Das Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe»
von Heinrich von Kleist inszeniert. Obwohl er die Spitzenkräfte seines
anerkannt führenden Theaters aufgeboten hatte, folgte das nun schon von ihm
verwöhnte Berliner Publikum dem neuen Herrn in der Schumannstraße nicht
bedingungslos. Sarkastisch urteilte Alfred Kerr: «Die Darstellung glich einem
Napfkuchen, woraus der Rosinen bloß wenig zu polken waren... Ich sah
wundervolle Dekorationen. Grundmangel der Aufführung: zu viel Statisten am
Platze von Schauspielern, zu viel gleichgültiges Volk. (Hier muß Reinhardt
Wandel schaffen.)» (1.38) Fast liest sich diese letzte
Anmerkung als ein Hinweis an den Regisseur, künftig und bald Nachwuchs an
eigener Schule auszubilden. Das mäßige Ergebnis der ersten Reinhardt-Premiere
am Deutschen Theater bestätigt auch Eduard von Winterstein, fährt dann aber
fort: «Der ganz große und wirklich sensationelle Erfolg, welcher der
Vorstellung des „Käthchens von Heilbronn“ nicht beschieden war, stellte sich
dann bei der zweiten Inszenierung Reinhardts im Deutschen Theater in geradezu
beispiellosem Maße her. Es war dies Shakespeares „Kaufmann von Venedig“... Die
Sensationen, die Reinhardt in seinen Inszenierungen vor das Publikum brachte,
stammten stets aus künstlerischen Bezirken. Für Max Reinhardt gab es nur einen
Gott, und das war der Dichter. Er war... der werktreueste Regisseur, der je auf
der Bühne gewirkt hat. Für ihn existierten keine „Bearbeitungen“... Was war nun
die Sensation dieser Aufführung des „Kaufmanns von Venedig“?... Es war der Sieg
des Ensembles... Jede Leistung, von den großen tragenden Rollen bis herab zur
kleinsten Diener- und Anmelderolle individuell besetzt und bis ins Kleinste
künstlerisch ausgearbeitet, das Konzert der Stimmen in den Dialog-Szenen
beinahe musikalisch abgestimmt, dazu die von künstlerischem Geschmack erzeugten
malerischen Dekorationen, erlesenste Kostüme von historischer Treue, all das
vereinigte sich zu einer grandiosen Wirkung und riß in der Premiere das
Publikum zu frenetischem Beifall hin.» (1.39) Das war
am 9. November 1905.
Das Wesendoncksche Palais – erster Sitz der
Schauspielschule des Deutschen Theaters
Einen Monat
vorher, am 2. Oktober 1905, hatte der gefeierte 28jährige Regisseur, nunmehr
Leiter einer weithin berühmten Bühne, Kopf eines Ensembles erster Schauspieler,
mit dem Blick für das Notwendige die Schauspielschule des Deutschen Theaters
eröffnet.
Vor
geladenen Gästen, künftigen Lehrern und dem ersten Jahrgang der Schüler sagte
er in der ersten Rede seines Lebens: «Ich grüße alle Klärchen, Gretchen und
Käthchen, alle Fränze, Würmer und Fauste und all die jungen Könige und
Prinzessinnen, die noch verkappt und unerkannt unter uns sitzen.» Er versprach
ihnen Bildung und das Rüstzeug der Theaterkunst und gestand: «Wir, die wir
selbst noch jung und auf dem Wege sind, können Ihnen keine abgeklärte Weisheit
geben, aber heiß von der Arbeit wollen wir hierher eilen, Ihnen unsere neuen
Erkenntnisse mitteilen, Ihnen neue Wege weisen und Ihnen die dunklen
Geheimnisse des Theaters deuten.» (1.40) Damit war in
Berlin die Möglichkeit eröffnet, Schauspieler nach den Vorstellungen Reinhardts
auszubilden. Damit war zugleich ein wichtiger Schritt getan, das bis dahin
wilde Aufwachsen der Schauspieler in Deutschland merklich einzuschränken und
theaterbesessene Anfänger von unfähigen und konservativen Privatlehrern
fernzuhalten.
Anmerkungen
1.27 Max Reinhardt, Schriften,
hrsg. von Hugo Fetting, Berlin 1974, S. 64
1.28 Max Reinhardt, Schriften, a.a.O., S. 40;
Reinhardt spielte den Pastor Kittelhaus.
1.29 Max Reinhardt, Tagebücher, zitiert nach
Gottfried Reinhardt, Der Liebhaber, München/Zürich 1973, S. 180
1.30 Vergl. Heinrich Huesmann, Welt Theater
Reinhardt, München 1983, S. 170
1.31 Ernst Haeussermann, Max Reinhardts
Theaterarbeit in Amerika, Ms., Diss. d. philos. Fak. d. Univ. Wien, 1966, S.
119; zitiert in: Helmut Schwarz, Max Reinhardt und das Wiener Seminar, Wien
1973, S. 12
1.32 Max Reinhardt, Schriften, a.a.O., S. 83
1.33 Karl Kraus, Die Handschrift des Magiers,
in: Die Fackel, Nr. 912 bis 915, S. 45
1.34
Eduard
von Winterstein, a.a.O., S. 420
1.35
Heinrich Huesmann, a.a.O., S.
16. Die Debatte über den «Reinhardt-Theaterkonzern» und darüber, dass Reinhardt
mit seinen zahlreichen Bühnen ein Vermögen verdient hat, verweise ich in diese
Anmerkung, indem ich Goethe zitiere, der zu Eckermann sagte: «Nichts ist für
das Wohl eines Theaters gefährlicher, als wenn die Direktion so gestellt ist,
daß eine größere oder geringere Einnahme der Kasse sie persönlich nicht weiter
berührt und sie in der sorglosen Gewißheit hinleben kann, daß dasjenige, was im
Laufe des Jahres an der Einnahme der Theaterkasse gefehlt hat, am Ende
desselben aus irgendeiner anderen Quelle ersetzt wird. Es liegt einmal in der
menschlichen Natur, daß sie leicht erschlafft, wenn persönliche Vorteile oder
Nachteile sie nicht nötigen... Wäre ich der Großherzog, so würde ich künftig,
bei einer etwa eintretenden Veränderung der Direktion, als jährlichen Zuschuß
ein für allemal eine feste Summe bestimmen... Mit dieser Summe müßte man
haushalten. Dann würde ich aber einen Schritt weiter gehen und sagen: wenn der
Direktor mit seinen Regisseuren durch eine kluge und energische Leitung es
dahin bringt, daß die Kasse am Ende des Jahres einen Überschuß hat, so soll von
diesem Überschuß dem Direktor, den Regisseuren und den vorzüglichsten
Mitgliedern der Bühne eine Remuneration zuteil werden. Da solltet ihr einmal
sehen, wie es sich regen und wie die Anstalt aus dem Halbschlafe, in welchen
sie nach und nach geraten muß, erwachen würde.» Johann Peter Ekkermann,
Gespräche mit Goethe, Berlin 1962, S. 198
1.36
Vergl.
Heinrich Braulich, a.a.O., S. 310
1.37
Max
Reinhardt, Schriften, a.a.O., S. 94
1.38
Alfred
Kerr, Mit Schleuder und Harfe, Berlin 1981, S. 11
1.39
Eduard
von Winterstein, a.a.O., S. 448
1.40
Max
Reinhardt, Schriften, a.a.O., S. 303
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