8. Der neue Darsteller (1951 – 1962)

Studioinszenierung „Die gelehrten Frauen“ von Molière,

Regie: Hans-Robert Bortfeldt

8.4 Kritik von allen Seiten

In einer Bilanz der nunmehr rund dreijährigen Arbeit der neuen Schauspielschule vom April 1954 wurden die Vorteile der Reorganisation vor allem darin gesehen, daß es möglich geworden war, allgemeingültige Lehrpläne auszuarbeiten und einen Lehrkörper zu bilden, der sich ausschließlich der Ausbildung des Schauspieler-Nachwuchses widmet. Auch wurde als Vorteil gepriesen, daß die Auswahl der Studenten nicht mehr den teilweise engen Interessen eines Theaters untergeordnet wurde, sondern nach dem Gesichtspunkt der Begabung der Bewerber vorgenommen werden konnte. (8.40)

Die Situation an der Schauspielschule Berlin wurde als zufriedenstellend eingeschätzt. «Mit der kommissarischen Leitung», hieß es, «ist Frau Lore Espey beauftragt... Sie hat es verstanden, eine Atmosphäre der künstlerischen Auseinandersetzung unter den Dozenten zu entfalten. Wir können feststellen, daß unter ihrer Leitung die Schule ein merkliches Stück vorangekommen ist.» (8.41) Als Hauptschwäche wurde angemerkt, daß es noch nicht gelungen sei, die führenden Künstler der Berliner Theater in eine enge Verbindung zur Schauspielschule zu bringen. Die künstlerische Arbeit der Schule sei deshalb noch zu wenig entwickelt.

Wahrscheinlich um eben diese Schwäche zu überwinden, veranstaltete die Schule eine öffentliche Matinee. Gezeigt wurden Ausschnitte aus dem Unterricht und einzelne Szenen. Die Conference des Abends hatte Walter Jupé übernommen, Schauspieler am Maxim Gorki Theater, der als externer Dozent an der Schule unterrichtete. Ein Bericht darüber in «Theater der Zeit» (8.42) war wohlwollend gehalten und umging die Probleme.

Die Intendanten jedoch hielten sich nicht zurück. Auf ihrer Tagung im April 1954 erörterten sie auch die Heranbildung des schauspielerischen Nachwuchses. «Zwei kritische Punkte wurden festgehalten: 1. Die Isolierung der Schauspielschule von der praktischen Theaterarbeit hat sich als ein Fehler erwiesen. 2. Die sprachliche Ausbildung ist noch ungenügend. Die Sprache ist das Handwerkszeug des Schauspielers, und das Handwerkszeug ist momentan schlecht, mußte Wolfgang Langhoff feststellen... Ferner wurde eine gewisse Angst vor dem echten Pathos und eine Neigung zum Naturalismus bei den Absolventen der Schauspielschule beobachtet und festgestellt, daß nicht immer die besten Lehrer an den Schulen tätig sind.» (8.43)

Ebenfalls im April 1954 veröffentlichte die Zeitung «Neues Deutschland» einen Grundsatzfragen der Ausbildung aufgreifenden Artikel. «Auch an der Deutschen Hochschule für Theater in Leipzig», wurde dort festgestellt, «wird die Bedeutung unserer nationalen Traditionen unterschätzt. Die Grundlage der fachlichen Ausbildung an der Hochschule ist die Methode des großen sowjetischen Bühnenkünstlers Stanislawski. Das ist richtig...» (8.44) Aber es sei falsch, wie in Leipzig geschehen, «aus der Anwendung der Lehre Stanislawskis die Schlußfolgerung zu ziehen, wir sollten unsere eigenen realistischen Traditionen der deutschen Schauspielkunst ignorieren.» (8.45) Wenig später, im August, erschien im «Sonntag» eine Erörterung «zur Situation unseres Schauspielernachwuchses», (8.46) die die Berliner Schule in die Kritik nahm. (8.47)

Im Oktober 1954 meldete sich Ottofritz Gaillard zu Wort und verteidigte die Ausbildung. «An den Schauspielschulen wird mit großem Ernst, sehr viel Liebe und - auch das muß man einmal sagen -mancher Entsagung gearbeitet.» (8.48) Es liege in der Natur der Sache, schrieb er, daß der Kontakt der Schauspielschulen zu den Bühnen eng sein müsse, ohne daß eine gewisse Konzentration auf die Erziehungsarbeit aufgegeben werden könne. In deutlicher Anspielung auf die Intendantentagung beklagte er: «Die Arbeit der Schauspielschulen entgeht leider zu einem wesentlichen Teil der Aufmerksamkeit unserer Theater. Bis auf ganz wenige Ausnahmen hat sich noch kein Intendant oder Regisseur den Unterricht angesehen oder sich dafür interessiert, wie denn eigentlich die heranwachsenden jungen Schauspieler... aussehen.» (8.49) Lediglich zu Abschlussvorsprechen seien Intendanten gekommen, und zwar die, die Vakanzen hatten. Durch dieses unverständliche Desinteresse gerade der maßgebenden Theaterleute fehle den Schulen eine fördernde, auf wirklichen Kenntnissen der Praxis beruhende Kritik. Er merkte an, daß die Theaterhochschule Leipzig mit einer Studioaufführung von Holberg/Wendlers «Jeppe vom Berge» (Regie: Margrit Glaser), die Schauspielschule Berlin mit ihren Aufführungen von «Lanzelot und Sandereien» von einem flämischen Dichter (Regie: Werner Kepich) und «Die gelehrten Frauen» von Molière (Regie: Hans Robert Bortfeld) ihre Absolventen des Jahres 1954 öffentlich vorgestellt hatten.

Die Debatte über die Ausbildung hielt auch 1955 an. Der nachhaltigen Forderung, sich der deutschen Klassik zuzuwenden, (8.50) war die Schauspielschule Berlin nachgekommen und hatte — Regie: Carla Hoffmann - für das l. Fest junger sozialistischer Künstler in Magdeburg eine chronologische Szenenfolge aus Schillers «Jungfrau von Orleans» einstudiert. Das brachte erhebliche Schwächen der Ausbildung an den Tag, war Bestätigung für laut gewordene Kritik. «Bei guten Einzelleistungen empfanden wir die Aufführung jedoch im ganzen eher als ein Rezitieren denn als vitales Spiel...» hieß es in der «BZ am Abend». (8.51) Ein Kritiker freilich fragte interessiert: «Vor neuem Schillerstil?» Er stellte die Inszenierung den Theatern der Republik als beispielhaft hin und schwelgte: «Das große Pathos Schillers wurde in großartiger Bändigung offenbar und besonders wirksam eben gerade durch die kluge und weise Beherrschung.» (8.52) Auch «Neues Deutschland» reagierte wohlwollend: «Die jungen Berliner Schauspieler zeichneten sich durch eine beachtliche Sprachkultur und eine gute Beziehung zum Sujet ihres Spiels aus.» (8.53) In der «Berliner Zeitung» war zu lesen: «Die Auswahl der Szenen war durchdacht und brachte das Wesentliche... Trotzdem wurde wohl dadurch der Eindruck unterstützt, daß hier eine Art "szenisches Oratorium" ablief. Es wurde schon gut Schiller "gesprochen", aber kaum bewegend gespielt...» (8.54) In der «Weltbühne» äußerte Lothar Creutz: Da waren «nur selten metrisch und inhaltlich artikulierte Verse zu hören, und noch seltener waren da glaubwürdig und ausdrucksvoll gestaltete Gesten zu sehen... Aber weder die gestische Unbeholfenheit noch die sprachliche Verquollenheit nahezu aller Mitwirkenden soll hier gegen die Begabung der jungen Schauspieler sprechen...» (8.55)

In einer Auswertung hieß es: «Die Schauspielschule hatte sich eine Aufgabe gestellt, die die Studenten dieser Schule noch nicht voll lösen konnten... Der Hauptmangel der Aufführung bestand darin, daß die Darsteller nur individuelle Leistungen zeigten und völlig auf das enge Zusammenwirken innerhalb des Ensembles verzichteten.» (8.56) Die Hauptursache dafür sei in der ungenügenden Erziehungsarbeit der Dozenten zu sehen, «die die Kollektivbildung zu wenig fördern und offensichtlich individualistischen Bestrebungen nicht ernst genug entgegentreten.» (8.57)

Schon im Februar war ein Artikel Manfred Wekwerths (damals junger Regisseur am Berliner Ensemble) erschienen, in dem er freundlich, aber bestimmt auf Mängel an der Berliner Schule verwies. Er hatte dem Vorsprechen der Absolventen beigewohnt und schilderte seine Eindrücke. «Die Auswahl der Szenenausschnitte entsprach dem Schema, welches von dem geschäftsmäßigen Vorsprechen her beliebt war. Wollte man nach der Auswahl der modernen Szenen gehen, gäbe es zwar einen Goetz, Halbe, Bahr, Kipphardt, aber keinen Gorki, Brecht, Wolf... Man hörte die altvertrauten Szenen aus Klassikern. Sie waren so ausgewählt, daß sie "was hergaben": viel Innerliches - nichts Äußerliches, viel Gefühl - keine Widersprüche, viel Ausbrüche - keine Vorgänge, viel Bedeutendes — keine Figur.» (8.58) Wekwerth kritisierte, daß in der schönen Ruprecht-Erzählung aus dem «Zerbrochenen Krug» alle Zurechtweisungen durch die Richter gestrichen worden waren. Das so entstandene neue Stück sei außerordentlich schwer zu spielen. Nachhaltig polemisierte er: «Hamlet im Frack ist ein berühmtes Theaterexperiment. Egmont in Kreppschuhen, langen Hosen, Oberhemd und Degenhalfter ist ein Mißverständnis der Schauspielschule... Das Kostüm ist - besonders in historischen Stücken - ein wichtiges Darstellungsmittel. Es ist nicht die letzte Zutat, sondern der erste Schritt zu einer historischen Figur... Busch probierte den Richter Azdak von der ersten Probe an in der schweren Richterrobe und dem hohen Richterhut. Geschonneck verlangte auf der ersten Probe zu "Don Juan" das steife Wams, Trikot, Stöckelschuhe und Stock.» (8.59) Wekwerth beschrieb Einzelheiten der Szenen, die er gesehen hatte, und argumentierte: «Die physischen Handlungen (Arrangement, Gesten, Zeremonien, Arbeitsvorgänge) — die im Theater oft verachteten Äußerlichkeiten - sind ein praktisches Mittel, auch die Schauspielkunst vom Kopf auf die Füße zu stellen.» (8.60) Dann machte er ein Kompliment: Es sei gut gesprochen worden, alle Texte seien zu verstehen gewesen. Und er schränkte ein: «In der Schauspielschule "steht das Wort im Vordergrund", das heißt, in den meisten Szenen wurden nicht hauptsächlich Situationen dargestellt, sondern hohe Ideen zelebriert.» (8.61)

Angesichts solch kritischer Stimmen musste im Ministerium für Kultur natürlich bedenklich stimmen, was eine Revision ergeben hatte - «daß es sich bei der Schauspielschule Berlin um die bei weitem teuerste Kunstschule der Republik handelt.» (8.62) Es wurde vorgeschlagen, die beiden Schauspielschulen von Berlin und Leipzig zu vereinigen. Das führte zu Überlegungen, eine Theaterhochschule Berlin zu schaffen. (8.63) Von der Akademie der Künste ging die Anregung aus, dieses Institut im Zentrum Berlins anzusiedeln. (8.64) Die Empfehlungen kreisten um teure Utopien und um in jener Zeit Realisierbares. Letztlich konzentrierten sich die Beratungen zwischen Theaterpraktikern, Lehrkräften und Vertretern des Ministeriums für Kultur immer wieder auf folgende Probleme: 1. Lehrplan, 2. Sprecherziehung, 3. Interpretation der deutschen Klassik. Vordringlich aber war und blieb: Die Meister der Praxis müssen ihre Erfahrungen vermitteln.

Bertolt Brecht griff in die Debatte ein: «Um mit der unfruchtbaren Gralshüterei und dem Rechthabertum in der Interpretation der Stanislawskischen Arbeitsweise in unseren Theaterschulen aufzuräumen und Platz zu machen für echtes Suchen, Wettbewerb der Ideen, Diskussion und Anleitung der jungen Künstler zu selbständigem Schaffen, müssten wir, denke ich, folgendes tun. Der spezifische Schauspielunterricht findet im Augenblick statt beim Szenenstudium. Die Lehrer haben dabei die Funktion eines Regisseurs. Ohne Übung und Fähigkeit in dieser Tätigkeit hilft kein noch so großes pädagogisches Talent. Die Qualifikation der Lehrer für die Durchführung des Szenenstudiums muß also geprüft werden... Jedoch sollte über dies hinaus der Unterricht in diesem Hauptfach überhaupt unter das Zeichen des künstlerischen Wettbewerbs gestellt werden (anstatt unter das kunstfremde Zeichen des Examens!)... Die im Augenblick "herrschende" Meinung (unumschränkt, diktatorisch, administrativ herrschende Meinung) liefert leider Resultate, welche unter Fachleuten tiefe Zweifel erregt haben...» (8.65)

Anmerkungen:

8.40 Vgl. Protokoll d. Kollegiumssitzung d. M.f.K., v. 12.7.1954: «Im allgemeinen handelt es sich bei allen Schulen, sowohl Hoch- als auch Fachschulen, um junge Schulen, die zu einem großen Teil ohne Erfahrung dastehen, ihre Gründung war eine große kulturpolitische Tat. Jetzt steht insbesondere die Steigerung der künstlerischen Qualität im Vordergrund.» Zurück zum Text

8.41 Kurze Einschätzung d. Arbeit d. Schauspielschule v. 8.4.1954, Archiv M.f.K., ohne Sign. Zurück zum Text

8.42 V. Christen, Drei Jahre Berliner Schauspielschule, Theater der Zeit, Berlin 1954, Heft 4, S. 60 Zurück zum Text

8.43 Intendantentagung in Berlin, Theaterdienst, Berlin 1954, Heft 21, S. 3 Zurück zum Text

8.44 S. Matthäus/H. Grümmer, Theorie und Praxis gehören zusammen, Neues Deutschland, Berlin 10.7.1954 Zurück zum Text

8.45 Ebenda; vgl. auch Protokoll Kollegiumssitzung M.f.K. v. 12.7.1954: «Durch mangelhafte Verbindung mit der Praxis während der Ausbildungszeit und durch das Fehlen eines offenen wissenschaftlichen Meinungsstreites zeigte sich eine dogmatische Auffassung des Stanislawski-Systems. Die Methode Stanislawskis ist aber eine schöpferische, lebendige Methode des Erarbeitens einer realistischen Darstellung auf dem Theater, sie darf nicht, wie hier, in Dogmatismus erstickt werden.» Archiv M.f.K., Sign. Nr. 882/14 Zurück zum Text

8.46 Jürgen Rühle, Gutes Theater fällt nicht vom Himmel, Sonntag, Berlin 29.8.1954 Zurück zum Text

8.47 Vgl. auch Protokoll Kollegiumssitzung M.f.K. v. 12.7.1954: «Dieser Schule fehlen im Augenblick die überdurchschnittlichen hervorragenden künstlerischen Leistungen einerseits bei den Schülern und andererseits auch bei den Pädagogen. Die kommissarische Leiterin, Frau Lore Espey, ist eine gute Dozentin und besitzt organisatorische Fähigkeiten. Um aber diese Schule vom guten Mittelmaß zur hervorragenden Leistung zu heben, wäre es notwendig, einen Leiter mit besonderen künstlerischen Fähigkeiten zu finden...», Archiv M.f.K., Sign. Nr. 882/14 Zurück zum Text

8.48 Ottofritz Gaillard, Ich möchte zum Theater, Neuer Tag, Frankfurt/0, 30.10.1954 Zurück zum Text

8.49 Ebenda Zurück zum Text

8.50 Vgl. Referat d. Direktorenkonferenz v. 15.9.1954: «Im Studienjahr 1953/54, das im Zeichen der Verwirklichung des neuen Kurses stand — in dessen Auswirkung auch das Ministerium für Kultur gegründet wurde — wurden in der Arbeit als wichtigste Gesichtspunkte verfolgt: l. Entschiedenere Hinwendung zum nationalen Kulturerbe als der Grundlage für das künstlerische Studium...», Archiv M.f.K., Sign. Nr. 996/1; vgl. auch Protokoll d. Kollegiumssitzung d. M.f.K. v. 12.7.1954: «Die ungenügende Orientierung auf die Aneignung unseres kulturellen Erbes und unserer deutschen Tradition auf dem Gebiet der Regie und der Schauspielkunst machten sich in unseren Schulen besonders stark bemerkbar. Im Mittelpunkt der Ausbildung stand bisher das moderne Stück. Daraus ergibt sich eine mangelhafte Fähigkeit zur Interpretation unserer Klassiker. Die jungen Künstler werden nicht bis zur notwendigen Überhöhung in der künstlerischen Aussage klassischer Stücke und Rollen geführt.», Archiv M.f.K., Sign. Nr. 882/14 Zurück zum Text

8.51 Heinz Niemann, In Magdeburgs Mauern, BZ am Abend, Berlin 8.6.1955 Zurück zum Text

8.52 El., Theaterblut, hinreißendes Pathos und Begeisterung, Neuer Weg, Halle, 7.6.1955 Zurück zum Text

8.53 K./H., Zeugnis aufblühender Kultur, Neues Deutschland, Berlin 7.6.1955 Zurück zum Text

8.54 Joachim Bagemühl, Eine Heerschau junger Talente, Berliner Zeitung, 8.6.1955 Zurück zum Text

8.55 Lothar Creutz, Junge Schauspieler, Schauspielschüler und Schiller, Weltbühne, Berlin, 22.6.1955 Zurück zum Text

8.56 Auswertung 1. Fest junger Künstler, Archiv M.f.K., Sign. Nr. 941/7 Zurück zum Text

8.57 Ebenda Zurück zum Text

8.58 Manfred Wekwerth, Beobachtungen an der Berliner Schauspielschule, Weltbühne, Berlin, 23.2.1955; mit dem Begriff «geschäftsmäßiges Vorsprechen» bezog sich M. Wekwerth auf die vor 1945 übliche Arbeit der Theateragenten, der «Schauspieler-Großhändler». Zurück zum Text

8.59 Ebenda Zurück zum Text

8.60 Ebenda Zurück zum Text

8.61 Ebenda Zurück zum Text

8.62 Ergebnis und Schlußfolgerung aus d. in d. Schauspielschule durchgeführten Revision v. 2.3.1955, Archiv M.f.K., ohne Sign. Zurück zum Text

8.63 Vgl. Vorlage v. 14.3.1955 betr. Verbesserung d. Ausbildung d. schauspielerischen Nachwuchses: «Das Kollegium wird gebeten zu beschließen: l. Dem Vorschlag der HA Künstl. Lehranstalten zur schrittweisen Verlegung der Theaterhochschule Leipzig nach Berlin wird zugestimmt.» Archiv M.f.K., Sign. Nr. 1028/16 Zurück zum Text

8.64 Ebenda Zurück zum Text

8.65 Bertolt Brecht, Schriften zum Theater, Berlin u. Weimar 1964, Bd. VI., S. 203 Zurück zum Text

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