Bemerkungen zu einer Theaterreise (III)

Schiller und sein junger Regisseur

Als im Jahre 1764 Conrad Ekhof, der »Vater der deutschen Schauspielkunst", in die Ackermannsche Truppe eintrat, war der damals zwanzigjährige Friedrich Ludwig Schröder der reifen Schauspielkunst Ekhofs wenig geneigt. Das hinderte ihn jedoch nicht, hinter den Kulissen Ekhofs Spiel zuzuschauen und von ihm zu lernen. Und als Friedrich Ludwig Schröder um 1770 die Leitung des Hamburger Theaters übernahm, war der einst skeptische Schüler bereits zum jungen Lehrmeister geworden. Die lebendige Tradition der erwachenden realistischen deutschen Schauspielkunst, hier hat sie ihre Wurzeln.

Seither war Tradition in der Schauspielkunst immer die lebendige Vermittlung des Handwerks, des von Generation zu Generation weiterentwickelten Stilempfindens an den Nachwuchs, der sich, neben den Vorbildern gewachsen, deren praktische Erfahrungen zu eigen machte und sie gemäß dem Lebensgefühl seiner Zeit mit neuen Elementen bereicherte. So gab es in Deutschland neben der Theatermetropole Berlin (Max Reinhardt) noch Theaterstädte wie München (Otto Falckenberg) oder Düsseldorf (Louise Dumont), die Sammelpunkte dieser organischen Entwicklung deutscher Schauspielkunst waren.

Der Krieg und die Spaltung Deutschlands haben diese lebendige Weitervermittlung unterbrochen. In der Deutschen Demokratischen Republik kommt zu der Verpflichtung, die Verbindung zum Erbe unserer realistischen Schauspielkunst wieder zu knüpfen, zugleich die Aufgabe, unter den veränderten gesellschaftlichen Bedingungen eines Arbeiter- und Bauern-Staates in bewußter Parteilichkeit an der Weiterentwicklung des Theaters zu arbeiten. In den Theaterzentren Berlin, Leipzig und Dresden und an einigen anderen Theatern ringen daher selbst erfahrene Regisseure, die jene lebendige deutsche Theatertradition verkörpern, um die Neubelebung des Schillerschen Werkes. An mittleren und kleinen Bühnen jedoch sehen wir uns der schwierigen Situation gegenüber, bei relativ schwacher Verbindung zum schauspielerischen Erbe mit überwiegend jungen Kräften ein Theater zu spielen, das zugleich bemüht ist, die Werke der Klassik von den Schlacken bürgerlicher Fehlinterpretation zu befreien. Das ist eine schöne, aber schwere Aufgabe. Sie zu lösen, haben wir im Großen und Ganzen erst zaghafte Schritte unternommen. Es hieße Vogel-Strauß-Politik betreiben, wollten wir das verkennen; denn wir kommen nur voran, wenn wir die Dinge real einschätzen und nach Wegen suchen, die nach vorn weisen.

Dazu gehört zunächst, vor einem falschen Weg zu warnen: An mehreren Bühnen waren es junge, theaterbegeisterte Menschen, denen eine Regieaufgabe anvertraut worden war. Doch diese jungen Regisseure hatten eben nur in den wenigsten Fällen die Möglichkeit — wie ehedem Friedrich Ludwig Schröder —, einem bedeutenden Schauspieler oder Regisseur zuzuschauen und von ihm zu lernen. So können sie sich nicht nach einem praktischen Vorbild orientieren. Das verleitet natürlich dazu, bar jeder Tradition und oft auch jedes Stilwillens, ein Werk nach den eigenen Gedanken zurechtzustutzen. Sie verfallen damit sehr leicht, wenn sie sich kein Gefühl für Echtheit und Wahrheit auf der Bühne erhalten haben, einer anderen „Tradition", nämlich der — nun ja, sagen wir es offen, der Gefahr des Verschmierens. Damit erklärt sich, daß mancherorts das dichterische Wort mißachtet wird, kaum das Bemühen besteht, echte Partnerbeziehungen auf der Bühne herzustellen, und daß man zufrieden ist, wenn das laute, effektvolle Herunterrasseln der Satzfolgen, das über den Sinngehalt der Worte hinwegjagt, allerhand Wirkung im geduldigen Zuschauerraum hinterläßt. Daß das nichts mit Pathos zu tun hat, sieht man allerdings zumeist ein. Diese Manier, Leidenschaft in Fetzen zu reißen, „übertyrannt den Tyrannen" und ist eine gefährliche Verirrung. Sie muß so lange verurteilt und die Regisseure darauf aufmerksam gemacht werden, solange noch wie in Zeitz eine vor lauter leerer Leidenschaft berstende Königin Isabeau dem „Parterre in die Ohren donnert".

Wo aber bieten sich Ansatzpunkte für einen jungen Regisseur, der kaum die Möglichkeit hat, sich nach einem lebendigen Vorbild zu orientieren, und dessen Intendant selbst noch ein suchender, um das Handwerk ringender junger Künstler ist? Ein gangbarer Weg — wohl der einzige — ist der, erst einmal aus unserem Lebensgefühl heraus glaubhafte menschliche Beziehungen auf der Bühne herzustellen, das gesunde Empfinden des Schauspielers in der Szene zu wecken und vor allem erst einmal die Handlung des Stückes szenisch wahr umzusetzen, also z. B. die Akteure sich nicht anschreien zu lassen, wenn der konkrete Text einen gedämpften Dialog verlangt. Überall dort, wo diese schauspielerische Grundlage fehlt — Stanislawski nannte sie die Linie der physischen Handlungen, und allen erfahrenen Regisseuren ist sie seit jeher die selbstverständliche, unabdingbare handwerkliche Grundlage —, muß der Versuch scheitern, das Lebensgefühl und den Rhythmus eines Schiller-Werkes zu erreichen.

Die Inszenierung der „Räuber" in Erfurt durch Hans Dieter Made hat diese Grundlage. Es wurde versucht, jede Beziehung der Charaktere plastisch und rund auszuspielen. Natürlich erinnert das hartnäckige Aufspüren der Zusammenhänge, das breite, zerdehnende Sichtbarmachen kleinster Aktionen, das Agieren der Figuren am Faden der klar abgesteckten Handlung, natürlich erinnert das alles zunächst einmal eher an Tschechow oder Hauptmann als an Schiller. Aber echtes Empfinden, ganz einfach „Wahrheit auf der Bühne" ist auch für Schiller der Ausgangspunkt, und das ist die Linie der physischen Handlungen in jedem Falle. Ist sie gefunden, ist viel erreicht, aber noch sehr viel bleibt zu tun. Ein junger Regisseur, der erst einmal eine derart breit ausgefeilte Klassiker-Inszenierung auf die Bretter gestellt hat, wird beim nächsten Mal schon stärker darauf achten, daß er die Handlung, die er gefunden hat, nun so weit rafft, so weit auf die typische und damit knappste, prägnanteste Handlung konzentriert, daß er den Rhythmus und damit auch den Stil des Stückes immer besser erfaßt. Und seine Schauspieler, deren Gefühl echt und wahr aufgeschlossen ist, werden viel leichter der Bildkraft jedes einzelnen Wortes, jeder Satzfolge, jedes Verses nachspüren und Wort und Gebärde zu einer Einheit verschmelzen können. Das scheint mir der Weg, um von unserem kühl-verstandesbetonten Zeitgefühl zum heiß-gefühlsbetonten Lebensgefühl Schillerscher Charaktere zu kommen.

Freilich kann man diesen Weg auch mißverstehen. Eine physische Handlung ist niemals Selbstzweck. Sobald auf der Bühne Handlungen konstruiert werden, die nicht aus dem konkreten Wort des Dichters hervorgehen, belastet man die Inszenierung mit langweiligen „Handlungslöchern". Da spaziert zum Beispiel in der Aufführung der „Räuber" an den Landesbühnen Sachsen x-mal der Diener auf der Bühne herum, obwohl der Dichter davon nichts gesagt hat, oder man trägt den toten Kosinsky über die Bühne, obwohl auch hierüber der Dichter sicher höchst verwundert wäre. Werner Dissel versteht Schauspieler zu führen, aber hier hat er, anstatt die ausgespielten Handlungsbögen zu raffen, noch überflüssige Mätzchen angehängt.

Das sind Irrtümer, denen ein nach Wahrheit auf der Bühne trachtender Regisseur verfallen mag. Besser ist es, ihn vor derartigen unnötigen Fehlern zu bewahren. Daher sind die zwischen einigen Theatern abgeschlossenen Patenschaftsverträge eine recht gute Sache. Das Deutsche Theater Berlin zum Beispiel hat mit dem Stadttheater Senftenberg einen solchen Vertrag abgeschlossen, der u. a. den Austausch von Regisseuren vorsieht. Im Rahmen dieses Vertrages hat Horst Schönemann
die Regie zu Schillers „Fiesco" übernommen. Der Erfolg des jungen, am lebendigen Vorbild geschulten Regisseurs ist augenscheinlich. Hier findet man bereits eine straffe und prägnante, auf das Wesentliche konzentrierte Durchgestaltung von Gestik und Ton. Eine andere, in diesem Rahmen nicht zu behandelnde Frage ist die, daß in Senftenberg das Ensemble zu jung ist und daher einige Schauspieler überfordert werden müssen. Die Aufführung zeigt jedoch die stilbildende Handschrift eines ideologisch klar denkenden und handwerklich geschulten Regisseurs. Neben diesem Vertrag bestehen bereits Patenschaftsverträge des Berliner Ensembles am Schiffbauerdamm mit dem Elbe-Elster-Theater Wittenberg, der Städtischen Bühnen Leipzig mit dem Kreistheater Borna und der Staatstheater Dresden mit dem Stadttheater Meißen. Aber das genügt natürlich nicht. Es sollte die Möglichkeit geben,
talentierte junge Regisseure nach Berlin zu holen und dafür Regieassistenten unserer besten Regisseure für ein oder zwei Jahre an das betreffende Theater zu senden. Welcher blutvolle junge
Theaterschaffende leistet nicht gern Pionierarbeit?

SONNTAG, 13. November 1955